Akedemik Egitimin Alt Yapısı

**tualim** · 02.11.08, 20:55

Akademik Eğitimin Alt Yapısı

Akademik eğitimin alt yapısı, klasik anlayışa uzun süre bağlı kalmıştır. Bir anlamıyla Klasisizm ve Akademizm eş anlamlı olarak algılanır. Hem dış görünüş hem de düşünce yapısı olarak kralın anlayışını yansıtan soylu bir “ideal” biçimlenmiştir. Bu idealin ilkeleri; erdem, mantık, sağduyu, ağırbaşlılık, ölçülülük, kurallara bağlılık, görkemlilik, denge gibi Antik Yunan ve Roma anlayışını simgeleyen kavramlardır. 17. yy’da Boileau’nun oluşturduğu bu doktrinlerin temel taşı şudur: “ sanat doğayı taklit etmektir. ” Ama burada söz konusu olan yalnızca insan doğasıdır. Doğayı taklit etmek için iki yol izlenmelidir: 1. eskileri örnek almak 2. mantık ve sağduyu. Dolayısıyla doğru olan şey, bireysellik değil, ancak mantığın kabul edebileceği evrensel bir doğrudur. 17. yy’da Poussin’in yapıtları ön plandadır ve yapıtlarındaki orantı hep örnek gösterilmiştir.

Desen Akademide her zaman önceliklidir. Rubenscilerin Akademiye soktukları renk unsuruyla 19. yy’da desen-renk tartışmaları yapılmıştır. Fakat Akademide desen hep ön planda tutulmuştur.

Eğitimin alt yapısını oluşturan unsurlardan biri de Antik Yunan ve Roma geleneklerinin yansıtılmasıdır. Paris Güzel Sanatlar Okulunda Antik Yunan ve Roma etkisini simgeleyen bir gösterge de 19. yy’ın akademisyenlerinden ressam Paul Delaroche’un (R. 1) “Bütün Çağların Sanatçıları veya Taçları Dağıtan Şöhret Tanrıçası” (1836) isimli tablosudur. Bu tablonun yapımı 1836-41 yılları arasında gerçekleştirilmiştir. 1855’de bir yangında hasar görmüş ve 1988’de Amerikan vakfı “Fransız Sanatı Dostları” tarafından tamir ettirilmiştir. Delaroche’un kompozisyonu hepsi gerçek boyutlarda 74 figürden oluşur. Üç Yunan sanatçısı yargıç konumundadır, onları karşısındaki 4 kadın figürü sanatın dört dönemini simgeler ( Yunan, Roma, Gotik, Rönesans), ortada duran “sanat tanrıçası” taçları dağıtmaktadır; sağında ve solundaki sanatçılar 40 ressam, 15 heykeltraş ve 14 mimar kimisi ayakta, kimisi oturmuş durumdadır. Sanatçılar tiyatro oyunu arasında bir araya gelmişler ve dinleniyorlar ve birbirlerine öğütler verir gibi görünüyorlar.

Temmuz 1830 İhtilalini takip eden 20 yıl süresince, Fransız resim ve heykeli, Fransız Akademisinin tercihleri, siyaseti ve Louis-Philippe’in rejimiyle ciddi bir şekilde sınırlanmıştır. Bir zamanlar aydınlanmanın ve ihtilalin büyük, *Sansür**Sansür**Sansür**Sansür*forik lisanı olan Klasik gelenek, artık Delaroche’un yarım dairesel duvar resmi olan “Bütün Çağların Sanatçıları” adlı eserinde olduğu gibi “Burjuva Tarihçiliği”ni içeriyordu. Bu resim, Paris Güzel Sanatlar Akademisinde yarım daire biçimindeki oditoryum için yapılmıştır. Bu resimde Delaroche, Ingres’in “Homeros’un İlahlaştırılması” adlı eserinden esinlenmiştir. Romantik heykeltraş David d’Angers bu resmi “alimce tarzda resim” olarak adlandırmıştır ve ebatlarına rağmen gerçekten içten ve antik karakteri belirten bir resim olarak yorumlamıştır.

Genelde pompierslerin 16. yy’dan 18. yy’a kadar olan tarzların geleneğini koruyarak sürdürdükleri söylenir. Pompiersler Rönesans ve Barok üsluplarını iyice kavramıştır. Fakat Delaroche’da da gördüğümüz gibi onlardan farklı olarak büyük tarihi tarzı “öyküsel tarih” tarzında değerlendirip kullanmışlardır.

Bu dönemde kökeni Kraliyet Akademisine dayanan ve eserlerin sergilendiği “salon”lar var. Bu sergiler Louvre Sarayında “Kare Salon”da yapılmaktaydı. (salon tabiri buradan gelir. ) 1789’dan sonra bu sergilere Akademisyenlerin yanı sıra başka sanatçılar da eserlerini teklif etmeye başladılar, eserlerin kabulu jürinin onayına bağlıydı. Jüri Akademisyenlerden oluşuyordu, yani bu dönemde Güzel Sanatlar Okulunda verilen eğitimin içeriğiyle, eleştirmenlerin ve salonların benimsedikleri sanat anlayışı birbirinin ürünüydü. Jüri üyeleri büyük bir kararlılıkla geleneksel güzel anlayışını savunuyor, eserlerin konularının mitoloji ya da Antik kültürden kaynaklanmasını şart koşuyordu.

Bu dönemde Güzel Sanatlar Gazetesi var. Bu gazete dönemin estetik anlayışına ağırlığını koyan bir organdır. Bu gazetedeki makaleler Güzel Sanatlar Okulundaki hocaların tanınmış ve el üstünde tutulan sanatçılar olduğunu gösterir. Onlardan sıkça söz edilmekte eserleri göklere çıkarılmaktadır. Ressamlar arasında Cabanel, Gérome, Bouguereau, Delaunay, G. Moreau ön plandadır. Salonları dolduran izleyiciler ve alıcılar ya burjuvaziye ya da yükselmekte olan orta sınıfa mensup bir kitledir. Bu sosyal sınıf hiyerarşik sırayla, finans çevrelerinden, üst seviyedeki devlet memurlarından, zengin tüccarlardan ve kimi serbest meslek sahiplerinden oluşur. Servet, saygınlık ve yaşam standardı açılarından büyük farklılıklar gösteren bu sınıf, teknolojik gelişmelere, ekonomik serüvenlere açık, her an yeni bir teşebbüse hazırdır, fakat sağlam ve sabit kültürel donanımlardan mahrumdur. Parisli burjuvaların çoğu taşradan gelmiş yeni zenginlerdir ve elde ettikleri sosyal mevkiyi sürekli koruma ve güçlendirme çabası duyarlar. Bunun sonucu olarak da geçmişin geleneklerini, aristokrasinin yaşam ve görgü kurallarını benimsedikleri oranda kendilerini emniyette hissederler. Böylelikle sanayi ve teknoloji alanındaki değişimlere karşı dinamik bir uyum gösteren bu kitlenin örf ve adetlerinde, kültürel değer yargılarında büyük bir tutuculuk sergilemesinin nedeni korku ve güvensizliktir. Bu dönemin hem “gelişme çağı” hem de “korku çağı” olarak tanımlanması toplumdaki çelişkilerin göstergesidir. Zenginlerin en belirgin korkusu “işçi sınıfının güçlenmesi”dir. Sayıları giderek artan proleterlerin, içinde bulunduğu sefaleti görmemeyi tercih etmekte, mikroptan arınmış, temiz ve korunaklı bir dünyada yaşamak istemektedirler. Onların korkusundan, Yaşam tarzlarındaki kabalıktan kaçtığı gibi ağır işçiliğin ve yorgunluğun yıprattığı yüzlerdeki ve bedenlerdeki çirkinliği biçim bozukluğunu da görmekten kaçınıyor, şık, temiz ve saygın bir yaşantıya sığınıyordu. Bu saygın yaşantının kurallarından biri de örnek bir ahlak anlayışı, gelenek ve göreneklere sıkı sıkıya bağlılık olmuştur ve sanat bu anlamda bir tür sığınak gibidir. Sakin, huzurlu ve gerçekle hiçbir bağlantısının olmamasına özen gösterilen güvenli bir dünyadır. O ideal dünyanın rehaveti içinde, onu coşturan sanat yapıtları mitolojik ve alegorik sahnelerin, dinsel öykülerin, savaş kahramanlıklarının temsil edildiği eserlerdir. Resim ve heykellerin en seçkin temasını antik efsaneler oluşturur. 19. yy’ın ikinci yarısı da hep “antik güzel”i yüceltmiştir. İlham perileri, Su perileri, tanrıçalar kusursuz ve dumanlı güzellikleriyle tüm salonları doldururlar. O ulaşılmaz ve dokunulmaz düşsel nüler “ideal güzel”i simgeler. Sanat eleştirmeni R. Menard 1870 salonunu anlatırken Güzel Sanatlar Gazetesinde şöyle yazmıştır: “Temel ilkesi insan olan antik sanat, cinsel çağrışımlara ya da farklı yorumlara asla meydan vermeksizin ideal güzeli arar. İnsan bedenine dinsel bir nitelik veren eski ustalar kişisel ve rastlantısal ayrıntılardan titizlikle kaçınıp ülküsel formu yansıtmaya gayret ederlerdi. Venüs soyut olarak algılanmış güzelliği temsil eder. , hiç kimse onu giysilerini çıkartmış bir kadın olarak görmez. Giysilerini çıkartmış çıplak bir kadın namus ve ahlak anlayışına uymaz, küçümsenir. Tablodaki nü, asla gerçek bir kadını çağrıştırmamalıdır. Ayrıca giysilerin varlığı bile gerçekle bir bağlantıdır ve eseri basitleştirir, dolayısıyla tabloda gösterimi uygunsuzdur. ( Manet “Kırda Öğle Yemeği” isimli eserinde çıplak kadın ile giyimli erkek figürlerini yan yana gösterdiği için ve kadının üzerinden çıkardığı giysilerinin yanında yer alması dönemin eleştirmenleri tarafından çok tartışılmıştı. ) Akademi sanatçılarının eserlerinde görüntüledikleri dünya, kötülüklerden arınmış saf, temiz, duru ve düşsel bir dünyadır. Hayali tanrıçalar, nüler ahenkli bir güzelliğe sahip, özenle biçimlenmiş, yuvarlak hatlı, kusursuz bedenlerdir. ” (R. 2) Adolphe-William Bouguereau “Su Perileri ve Satir”(1873) Bouguereau’nun bu tablosu 1873 salonunda sergilenmiş ve Güzel Sanatlar Gazetesinde bir eleştirmen şöyle demektedir: “Her yönden becerikli bir sanatçı! Çıplaklığı yansıtırken, sosyetik sınıfa en uyan anlatımı bulmuş. O su perileri aslında pürüzsüz yenleriyle bakımlı saçlarıyla, zarifçe, kışkırtıcı, asilce baştan çıkarıcı sosyete kızları değiller mi?” Buradaki figürlerin bedenlerinin bir tarihçesi ve bireysellikleri yoktur. Her türlü duygusallık aktarımından bilinçli bir şekilde kaçınılmıştır, tüm yüzlerde ilahi bir duruluk vardır. Amaç “ülküsel güzel”i temsil etmektir. Duyguları gelişi güzel sergilemek toplumun aşağı sınıflarına özgü bir basitlik ve kabalık göstergesi olarak algılanır. Eleştirmenler sanatçının tekniği konusunda da oldukça titizdir. Sanatçı her şeyden önce köklü bir anatomi bilgisine sahip olmalı, insan vücudunu en doğru ayrıntılarla aktarmalıdır; bu da güçlü bir desen becerisi gerektirmektedir.

Adolphe-William Bouguereau 1825-1905 yılları arasında yaşamıştır. 19. yy sonlarında burjuva zevkine hitap eden resimler yaparak Fransa’daki en zengin ve güçlü ressamlardan biri olmuştur. Kariyerinin başlarından 1850’lerin sonlarına kadar Bouguereau, ölüm ve ıstırap çekmek gibi Romantik temalarda uzmanlaşmıştır. 1860’ların ilk yıllarında ise bu temaların o dönemin zevkiyle uyuşmadığını kavramıştır. Zaten 1850’den sonraki yıllar içerisinde Fransız sanat ve edebiyatındaki Romantik temalarda belirgin bir azalma görülmüştür. Bouguereau şöyle bir açıklama yapıyor: “Kısa bir süre içerisinde dehşetli, çılgın, destansı olanın değerinin olmadığını, bu günün toplumunun Venüsleri ve Kupidleri tercih ettiğini öğrendim ve ben toplumu memnun etmek için resim yapıyorum, işte bu nedenle kendimi en çok Venüs ve Kupid’e adadım. ” Bouguereau topluma sadece istedikleri konuları sunmamış, yanı sıra sevdiği olaylara dayanan detayları da sunmuştur. Örneğin su perileri ve Satir resminde, dört genç ve şehvetli su perisi, isteksiz bir satiri suyun içine doğru sürüklemektedir. Satirin yüzünde küçümseyen bir gülümseme vardır ve gerçek bir mücadele göstermemesi bunun bir oyun olduğunu anlatır. Tablonun gücü, konudan çok Bouguereau’nun yüzeyi ve görüntüyü yüksek resmederek, tabloya bakanlara resmi hissedilir ve “gerçek”miş gibi göstermesinden kaynaklanmaktadır. Bouguereau, daha gerçekçi bir satir çizebilmek için atların kulakları ve keçilerin bacak kasları üzerine titiz, anatomik çalışmalar yapmıştır. Bunun yanı sıra sahneyi sadece gerçek gibi göstermekle kalmayıp ulaşılabilir yapmaktadır. Sağ taraftaki figür, hem satire hem de izleyiciye yol göstermektedir. Böylece izleyicinin dünyası ile tablonu dünyası birbirine geçmiş gibi görünmektedir. Tabloya bakan kişi tabloya girerek figürlerin oyununa katılmaya davet edilmiştir. (R. 3) “Fındık Toplayanlar” ( 1880) Bu resimde olduğu gibi figürleri usta bir fotoğraf becerisiyle resimlemiştir. Bu etkide dönemin gelişen fotoğrafçılık sanatıyla da ilgisi şüphesizdir. Resimdeki figürler adeta canlı görünümleriyle resimlenmiş canlı tablo görünümündedir.

Sanatın Klasik geleneği Louis-Philippe’in yönetimi süresince, antik kostümlü eserleri teşvik ettiği gibi, tarih resmi de melezleme ve öyküsel tarih tarzını teşvik ediyordu. Yunan ve Roma antiklerinden alınan, siyasi taraf tutan, büyük ölçekli tabloların üretimini azaltmak için devlet ve Akademi bunların yerine küçük ölçekli, geçmiş ve o günün tarihinden milliyetçi,vatansever ve ailesel konuların resmedildiği tabloların sergilenmesini ve satılmasını teşvik ettiler. Bu eserler o dönemin tarih yazarlarının yazılarıyla da uyum gösteriyordu. Eleştirmenlerin ifadesiyle bu yeni tarihi tarz, Fransız tarihindeki önemli kişilerin başarılarını ve bununla beraber geçmişteki sıradan insanların inanışlarını, adetlerini, alışkanlıklarını ve yaşam şartlarını resmetmiştir. (R. 4) Jean-Léon Gérome “Horoz Dövüşü” (1859) Bu resim bu öyküsel tarih resmine bir örnektir. Bu eserin arkasındaki siyasi güç muhafazakardı. Gérome bu tabloda erkekliği kutsallaştırmıştır. Geçmişle şu an arasındaki farkın sadece kıyafetlerin değişikliği olduğunu savunarak, tarihi değişimi gizlemeye çalışmıştır. Geçmişteki tarih tablolarının geçmişi temsil ederek (exemplum virtutis) üstlendikleri görevden farklı olarak, “tür tarih resmi” (genre historique) geçmişin şaşa ve ayırt edici özelliklerini azaltarak bu günü yükseltmeye çalışıyordu. Resmi ve Akademik resim bu konuda tam anlamıyla başarılıydı. Açıklayıcı titizlik için pozitivist bir üslup o dönemin Akademik tarih ressamlığında belirgindir. (R. 5) Jean-Léon Gérome “Sezar’ın Ölümü”(1859) Bu resimde Gérome, olayın arkeolojik, nesnel ve doğru olarak yeniden canlandırılmasını gerçekleştirmeye çalışmıştır. Romantik etkiden kaçınmak için de, suikast anı yerine komplocuların gerçekleştirdikleri olayı şehre yaymak için oradan fırlayıp çıktıkları andan sonraki ani sakinliği resmetmeyi tercih etmiştir. Gérome, tarihi bir olayı, kahramanlarını vurgulayarak değil, olduğu gibi görmemizi sağlamayı hedeflemiştir. Bu sonucu sağlayabilmek için hatasız tanımlayıcı stilini benimsemiştir. Bunun için örneğin Sezar’ın öldüğü bina olan Pompei Tiyatrosu üzerine araştırma yapmıştır. Tarihi kayıtlardan yaptığı araştırmalarda suikastçilerin Sezar’a onu şaşırtmak için bir dilekçe tomarı verdiklerini, suikast esnasında Sezar’ın bir sandalyeden düştüğünü ve ölmeden önce kanlı elleriyle kavradığı Pompei heykelinin kaidesine kadar mücadele ettiğini öğrenmiştir. Tarihten ahlaki dersler alınması gerektiği anlayışını savunan David’den farklı olarak, Gérome tarihi nesnel gerçeklerin bir aracı olarak görmüştür. Burjuva sınıfının önem verdiği ünlü olayların karmaşık derinliklerinden çok, olayların nasıl göründüğüne merak duyuyordu. ( R. 6) Jean-Léon Gérome “III. Napolyon ve İmparatoriçe Eguénie’nin Siyamlı Büyükelçileri Karşılaması-27 Haziran 1861” (1861) Bu resimde oldukça ayrıntıya önem verildiğini görüyoruz. Ayrıca Akademik resim özelliği olan “fini” bu resim için de geçerlidir. Bu kavramın terimsel anlamı “bitmiş resim” dir. Fakat bu tanımlama “fini” kavramını anlamak için yeterli değildir. Akademik resimlerin finisi, bir yabancılaştırma ve soğutma anlamında kullanılır. Sadece temsil edilen gerçekten değil, aynı zamanda sanatın gerçekliğinden soğutma amaçlanmıştır. “Fini” sadece bir detay değildir, daha çok gölgelendirmelerle renkler arasında bir tondan diğer bir tona yavaşça geçişler yaparak ve formların bozulmamış modellemesini yaparak daha akıcı, parlak tabloların ortaya çıkarılmasıdır. Fini, doğruluk, çalışkanlık, profesyonel vicdan ve ayrıca naziklik gibi erdemlerle ilişkilidir. Fini çalışmalar çok kolay takdir edilme avantajına da sahiptir ve bu eserler ressamlara çok büyük miktarda maddi gelir sağlamıştır. Bu eserler ayrıca dikkatli çalışmanın sembolü gibidir. Fini ressamlar bazen (Bouguereau-Su Perileri ve Satir) tablonun yüzeyine dikkat çekmişler ve bunu vurgulamışlardır.

“Fini” ve “non-fini” (tamamlanmamış doku) aslında ikisi de Realizmin formlarıdır. 1850’den itibaren gerçekliğin değişik bakış açılarını uygulamışlardır. Akademik fininin realizmi, materyalin objenin sunumu anlamında bir ruhanileştirme, bir idealleştirme ile bütün detayların illüzyonistik ve sadık temsilinden oluşur. Fininin illüzyonizmi Ingres tarafından ortamın idealizasyonuna ve ruhanileştirilmesine açıkça bağlanmıştı. Bununla ilgili Ingres şöyle diyor: “Fırça darbesi ortadan kaldırılmadığında, bu illüzyonu engeller, her şeyi hareketsizleştirir. Temsil edilen konu yerine sürece dikkat çeker, düşünce yerine eli gösterir. ”

Bu dönemin siyasi gelişmeleriyle paralel olarak gelişen Juste Milieu (orta yol), sanat ve toplumun beğenileri üzerinde etkili bir güç olmuştur. Juste Milieu, özgürlük ve düzen, demokrasi ve istikrar, bilim ve kader, ilerleme ve iş kavramlarına dayanmaktadır. Fransa’nın ihtilalci ve monarşici geleneklerine paraleldir. Sosyalist ve bu dönemi eleştiren yazar Pierre Leroux 1839’da şöyle yazmıştır: “Bir miktar monarşi, bir miktar aristokrasi ve bir miktar demokrasiyi alın, Juste Milieu’u elde edersiniz ve bu derlemeciliktir. ” 1853’de filozof Victor Cousin “Doğru Güzel İyi” isimli eserinde Juste Milieu için “Dahi tarz ve düşüncenin ideal ve doğal olanın doğru miktarının hazır ve kesin idrakidir. ” demiştir. Bu birliktedir dönemi açısından sanatın mükemmelliği ulaşmasıdır. “Juste Milieu” siyasetine benzer şekilde “Juste Milieu” sanatı da nihayetinde aykırı ve kararsızdı. (R. 7) Thomas Couture “Çöküşün Romalıları” (1847) Couture’un 1847 salonu için yaptığı bu resim Juste milieu dönemine uygun örneklerden biridir. Bu resim ünlü “grandes machinnes” lerden biridir. Tür tarih resmi tarzındadır. Couture bu resmini izleyicinin dram anlayışına ve tarih bilgisine biçimde tüm inandırıcılığıyla ortaya koymuştur. Geçmişin ayırt edici özelliklerini azaltarak bu günün bakış açısıyla yorumlamıştır. Ayrıca resim dönem anlayışına uygun olarak finidir. Formlar bozulmamış, tonlar arası geçişler yavaşça yapılmıştır. Figürlerin tavır ve ifadeleri bir şeyi ele vermez. Dönemin burjuva değerlerini yücelten ağırbaşlılık, sakinlik ve naziklik gibi jestlere yer verilmiştir.

19. yy’ın ikinci yarısında resimlerde fiziksel detaylarda idealizasyonun azaldığını görüyoruz ve bu, Fransız Akademik resminin gerçekleştirdiği büyük değişimin sonucudur. Bu değişimin sebeplerinden en önemlisi Empresyonistlerin ve Realistlerin artık salonlarda kabul görmeye başlaması ve sanat alıcısının da bu yeni tarz resme ilgi göstermeye başlamasıdır. Ayrıca fotoğrafçılığın gelişim göstermesi ve çağın pozitivist düşüncelerinin de etkisi olmuştur.

Akademik resim 20. yy başlarında artık eleştirilmeye başlanan bir tarz olmuştur. Aslında bu tartışmalar daha 19. yy’da ortaya çıkar fakat siyasi ve toplumsal bakımdan söz sahibi olan bu sanata karşı ilk açıkça eleştiriler 20. yy’da gelecektir. Bu eleştirmenler Akademik sanatı “teknik olarak ustaca ama sığ” olarak değerlendirmişlerdir. Bu eleştirilerde özellikle Courbet’nin “büyük boyutlu” gerçekçi çalışmalarının etkisi olmuştur.

KAYNAKÇA
· Rosen, Charles and Zerner, Henri “Romantizm and Realism – The Mythology of Nineteenth Century Art”, 1984
· Akgerman, F, G, “1850-1950 Arası Türk Ressamlarının Paris’te Çalıştıkları Atölyeler” Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1997
· Stokstad, Marilyn, “Art History”, Volume Two, New York, 1999
· İnankur, Zeynep, “19. YY. Avrupa’sında Heykel ve Resim Sanatı” Kabalcı Yayınevi, İstanbul 1997
· Eisenman, Stephen, “Nineteenth Century Art A Critical History”, London 1998
· Rathus – Louis Fichner, “Understanding Art” Second Edition , Syf. 384 New Jersey
· 1989

Konu Bilgileri
	Konu Başlığı Akedemik Egitimin Alt Yapısı	Konudaki Cevap Sayısı 0
	Şuan Bu Konuyu Görüntüleyenler	Görüntülenme Sayısı 1127

Benzer Konular
Konu	Konuyu Başlatan	Forum	Cevaplar	son Mesaj
Türklerde Çağlara Göre Cümle Yapısı Nedir? - Cümle Yapısı Hakkında Göktürk Yazıtları	ASYA	Türkçe-Edebiyat-Dil Bilgisi	0	28.02.14 13:33
Parmak Nedir - Parmak Yapısı - Parmak Yapısı Hakkında	SERDEM	Biyoloji	0	10.09.11 01:28
El Bileği Yapısı - Biyolojide El Bileği - Eklem Yapısı - Eklem Yapısı Nedir	SERDEM	Biyoloji	0	10.09.11 01:24
Gözün Yapısı-Gözün Yapısı Nasıldır?	Fenci	Göz Hastalıkları	0	09.12.09 16:06
Pariste Akedemik Sanat Eğitimi	tualim	Sanat Tarihine Giriş	0	02.11.08 20:51

Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)